夜夜撸2014
PASSION
遭难记
1982
戈达尔灭尽两周年，今天，我想试着回望他的八十年代，回望《遭难记》（Passion，1982）（又译《情绪》）中的各种艺术情绪。
鲁伊斯（Raoul Ruiz）的《被窃油画的假定》（The Hypothesis of the Stolen Painting，1979）制造了一种追寻，透过影片主东说念主公与旁述者，不雅察一幅幅以真东说念主模特去规复的画作，试图追寻系列画作之间的关系。
在终结，当影片一次性集会起了总共被规复的画作，影相机所制造的一语气性让这种追寻迷失，每幅画特有的内谢寰宇因为这种开敞，形成了一个无解的迷宫。
鲁伊斯《被窃油画的假定》
八十年代，戈达尔从政事电影通顺转头到营业剧情片的创作，《遭难记》算是一种过渡，但其中依然隐含着热烈的政事身分。
《遭难记》的故事最初是来自波兰的导演耶日，他深陷费里尼《八部半》（ 8½，1963）雷同的处境，灵感短缺，创作停滞，经费超支。然后是位于瑞士的拍领受景地给耶日带来的各种问题，小镇的工场女工伊莎贝尔欲设立工会小组（此时正逢波兰合作工会小组通顺），与工场发生各种松懈；厂长米歇尔的伴侣汉娜，缱绻着一家货仓，为摄制组提供住宿。伊莎贝尔但愿耶日豪情工东说念主问题，耶日则但愿汉娜参与到他的电影中去。
在这种错位的豪情中，政事、情怀与创作交汇，体现出三者带有的不纯。正是这种不纯的错位，给了戈达尔游戏的空间，连续鲁伊斯的念念考，他让耶日在片场再现各式艺术史上的经典画作，但并非追寻其中的创作私密，致使反问：
为何需要故事？
《遭难记》剧照
影片开场即浓缩了这种揭秘的无力，画布般的蓝色天外之上，能捕捉的仅有飞机驶过残留的航迹云。
《遭难记》规复的第一幅画作，伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）的肖像画《夜巡》（The Night Watch），旁述声调缓慢，额外荒疏。
关于故事，戈达尔昭着心惊胆落，于是镜头不休扫描模特的定姿，寻找色泽去处的同期，也在寻找故事的落点，透过各个模特的僵化形象，强调了伊莎贝尔使用立式铣床的机械化，正是活水线的责任让东说念主变得非东说念主。因应每幅画作题材与手法的不同，影相机必须尽其所能，在勤勉于建构画作的空间的同期，无疑也在展现影相机通顺的各种可能，光是推拉的影相机通顺还不够，还要用长镜头制造单幅画作之间存在的依稀性。
伦勃朗原作《夜巡》
戈达尔在电影中规复《夜巡》
然后是同属戈雅（Francisco Goya）的三幅画作：《赤身的玛哈》（The Nude Maja）、《1808年5月3日的枪杀》（Third of May 1808）、《阳伞》（The Parasal），在莫扎特的《安魂曲》下，三幅主题互异的画作元素被打散，戈达尔以几个长镜头制造出漂荡在情绪与遭难之间绵延不休的印象，附着于究诘责任职权的女工们身上，即使有着一个中心议题，也难以得回集体的共鸣。
三幅来自统一作家的作品，施行终究难以弥合；个体也等统一幅孤苦的画作，光影于是得以形塑主角汉娜与伊莎贝尔的表里。
戈雅原作《赤身的马哈》
戈雅原作《阳伞》
戈达尔在《遭难记》中规复《赤身的马哈》《阳伞》
戈雅原作《1808年5月3日的枪杀》
戈达尔在《遭难记》中规复《1808年5月3日的枪杀》
伊莎贝尔处于拍摄故事的另一端，平行于耶日的创作活动，显现在外界，自力抵牾工场，意图建立工会。汉娜又是另一种情况，老是出当今色泽暗淡的房间，耶日力求拉她插足电影的寰宇，在游说她时致使对她进行了声息与影像的图解。
一者想被豪情，另一者举棋不定，在这种意向不一的气象中，得以建构起安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres）的《瓦尔平松沐浴者》（The Bather of Valpincon），败露的背部与柔好意思的弧线引动不雅画者的眼神，而轻扭的头部掩盖了沐浴者的脸容——给以充分的坦诚，又拒却这种期望的延长。
工场雇主的聋哑侄女，有别于两位女主角，致使有别于之前的模特，充满着被离间的潜质，她饰演这名浴女，一抹红色的浴巾搭在手上。原作浴女手上缠着白色浴巾，这抹红色以另外的体式安排，别离并未变成长入上的落差，单凭那轻轻扭动的身姿，就足以犹豫起新古典目的式的安格尔印象。
安格尔原作《小沐浴者》
戈达尔在《遭难记》中规复《小沐浴者》
流动的镜头易捕捉静定的时间，也能建构一个已而的前后。不仅仅豪情德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）在《十字军插足君士坦丁堡》（Entry of the Crusaders in Constantinople）所固定的狞恶神情，还要进展出十字军进城的骚乱，背景所制造出的后景建筑涓滴莫得铺张，成为了一个可供赶赴的纵深，因而不错记载戎马进城劫夺的经由，从记载新古典目的的那种从容镜头里突进，陪伴德拉克罗瓦狂妄目的的情绪，戈达尔的影相机以环绕的形状通顺，破钞故预先后的同期，也试着穷尽总共这个词空间的广度与深度。
背景与工场段落的对剪，正是连续了神情的压迫与克扣性质，工场如同战场，伊莎贝尔的一己之力难以抵御，只须被追赶，被驱赶的气运。
德拉克罗瓦原作《十字军插足君士坦丁堡》
戈达尔在《遭难记》中规复《十字军插足君士坦丁堡》
查询良友时，我发现互联网集体出现了起首不解的谬妄，均把《遭难记》中格列柯（El Greco）的《圣母无染原罪》（The Virgin of the Immaculate Conception）视为《圣母归天》（Assumption of the Virgin）。
但其实两幅画作相隔真实30年，格调有昭着鉴别，仅仅在长条状的画幅里，圣母飘浮的形象均被高出，而前者的圣母更展示出一种夸张的修长。
格列柯《圣母无染原罪》
格列柯《圣母归天》
影相机似乎莫得其他采选，透过上摇镜头，渐渐抬升出置于高处的圣母。四肢呼应，故事的一端，无可幸免地运转驳倒到伊莎贝尔的处子之身。关联词，影相机天然八陋习复相对写实的画作，面庞不错复现，色调不错复现，但格调将被死一火，那些不成复制的笔触所千里淀的情绪：《十字军插足君士坦丁堡》通顺与色调联结带来的浓烈情谊，再早两个世纪出身的《圣母无染原罪》的悲壮与纵脱。注定是永恒无法弥补的失意。
戈达尔在《遭难记》中规复《圣母无染原罪》
接着，无法弥合的前言隔膜，抵达到瓦托（Jean-Antoine Watteau）的《登上基希拉岛》（L'embarquement pour Cythère）（共有两个版块），远隔片场可松驰离间的光影，影相机来到了室外，底本应该若存若一火的桅杆，还是落实，竟成孤零零地遗弃在寒冷色调中的船模，一时难以逸想起原作中的和睦之感。
亦然因为这种开敞，当来到尾声，自感拍摄失控的导演耶日一走了之，伊莎贝尔与汉娜出发赶赴波兰。
瓦托原作《塞瑟岛朝圣》
戈达尔规复《出发基希拉岛》
这种落差，在规复戈雅《查理四世一家》（Charles IV of Spain and His Family）已经埋下伏笔，它以一种未完成的姿态呈现，无法看到在画中把我方的添加进去的戈雅将会以何种体式规复，转而以拍摄监视器画面的存在来完成这种作家的在场。
戈雅原作《查理四世一家》
戈达尔规复《查理四世一家》
在这里，演员被置于 “规复“的气象中，其脚色由其着实的姓名来定名，与《八部半》相似，由耶日饰演的导演耶日则拍摄着一部由戈达尔拍摄的《遭难记》中的《遭难记》。
这种复杂关系，则浓缩在《雅各与天神摔跤》（Jacob Wrestling with the Angel）。
雅各在渡口与或为神或为天神的东说念主物对抗，导演则与他的造物发生对抗。他对抗的是画作中的天神，亦然影片规复画作中的天神。这体现着戈达尔对材料的念念考，不论是前言材料间的对抗，照旧影片元素中的松懈，一概拒却以顺畅的形状接合，各画作与情节段落因此成为一种孤苦的存在，化身纯正，也化身为各种画外之意。
德拉克罗瓦原作《雅各与天神摔跤》
到了戈达尔这里，则是《导演与天神摔跤》
今晚，一齐来看这部戈达尔吧
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